Autor: Felipe De Lucas Arellano
Esta crítica gira en torno a la introducción del libro Philosophie der neuen musik del filósofo alemán Theodor L. W. Adorno, publicado en 1949, cuyos argumentos iniciales se expanden a toda la obra. El título en castellano es Filosofía de la nueva música y trabajaremos con la edición de Rolf Tiedemann de 2003. La libertad de expresión como médula principal será sometida a un análisis metafísico con la intención de esclarecer ciertos detalles que nos parecen disonantes. Además, durante la obra el autor acude en gran medida a terminologías “espirituales” o “espiritualistas” y nos basaremos en dichos criterios para formular nuestra visión, para ello involucramos elementos inauditos provenientes del espiritismo y misticismo según cómo se desarrollaron en el siglo XIX.
En el acontecer histórico de Europa a principios del siglo XX, específicamente en el ámbito artístico de la música, se puede reconocer una gran fractura, es decir, un antes y un después dictaminado en dos períodos que son muy contrastantes. Cuando hablamos de “fractura” nos referimos a la ocurrida producto de la Primera Guerra Mundial, este evento fue tan descomunal que dividió a la música europea en dos polos: uno de ellos quería mantenerse en el ‘antes’, recuperando los estilos y formas antiguas o tradicionales; y el otro velaba por lo nuevo, por lo contemporáneo y el progresismo.
Theodor Adorno en la fase introductoria de su obra Filosofía de la nueva música aborda estos dos puntos agregando que será imparcial al momento de exponer su tesis, pero posteriormente se logra aventurar su predilección y apoyo absoluto por uno de estos polos, dejando de lado supuesta imparcialidad. A medida que avanza el texto se va dilucidando la siguiente interrogante por parte del autor: ¿es mejor el arte que nace de una simple y/o superficial expresión de la sociedad o el que se concibe a partir de la íntima expresión de nuestro interior? Con este pensamiento coloca en tela de juicio la concepción creadora del arte y deja meditativo al lector expectante.
Adorno expone: "desde el decenio heroico, los años en torno a la Primera Guerra Mundial, es en toda su amplitud historia de decadencia, regresión a lo tradicional” (2003, p. 15). Con esto propone una nueva visión de la música totalmente contraria al período anterior, donde el objetivo principal es ahora buscar la emancipación de la disonancia. Es por este hecho que nace la música atonal, pese a tener otros pocos antecedentes históricos, y posteriormente la dodecafonía.
El arte según Adorno, basándose en la filosofía Hegeliana, debe avanzar y progresar, es por ese motivo que critica al arte neoclasicista de los franceses ya que ellos permanecen “con un pie atrás”, lo que significa que rememoran la tradición, las normas, los estatutos y los tecnicismos musicales. Desde tal posición su máximo exponente, Ígor F. Stravinski, es duramente reprochado por Adorno, declarando en pocas palabras que su arte es vendido, además de agregar una crítica hacia la música mercantilista y al arte mercantilista en sí. En la etapa anterior a la fractura —la época del clasicismo y parte del romanticismo— el ámbito musical se vio fuertemente influenciado por la música de encargo, aquí los responsables de la enseñanza cultural son los mecenas y las instituciones, ya que ellos pagaban por las obras que querían dejando de lado toda opinión o sentimiento personal en la composición por parte del compositor. Según Adorno, en dichas épocas era justificable este intercambio, pero actualmente no. Ahora la música debe ser íntima y expresar lo que nosotros sentimos en nuestro interior sin seguir los cánones de una sociedad determinada, sin seguir el gusto colectivo o de las masas, por esta razón enjuicia impetuosamente el arte “vendido”.
¿Qué es del arte sin el gusto de la masa?, ¿cómo se puede vivir del arte y de la expresión de nuestros mundos interiores sin ofrecérselos al mundo?, creemos que en este punto Adorno se equivoca gravemente. Todo arte debe gustar y ser degustado, si no este perecería o buscaría algún otro tipo de renovación, el arte debe venderse o de lo contrario no se podría subsistir del mismo. ¿Cómo se podría vivir de la composición sin vender los resultados y sin mercantilizarlos?: es imposible, de una u otra manera se deberá someterlos al mercado. Coloquémonos en el siguiente caso: ¿qué pasaría si un mecenas nos paga por crear algo al gusto de él?, lo más sensato es aceptar la oferta porque no podemos imponer nuestros gustos ante los de un cliente, y si nuestros gustos son los mismos aún mejor, porque no nos encontraríamos con una posible lucha interna. En una nota a pie de página Adorno dice: ”En los Estados Unidos ningún cuarteto de cuerdas se puede sostener como no esté subvencionado por una universidad o por ricos interesados” (p. 28, nota 12). El único compositor que logró esto, lograr una subvención de por vida y componer según su gusto fue Ludwig van Beethoven.
Adorno problematiza este estilo de música y en cierta forma santifica todo lo austríaco, lo diviniza y se cierra únicamente a mencionada categoría —siendo que en un principio enfatizó que sería imparcial y ya no lo es—, cuestiona y discute sobre diversos puntos pronunciándose en contra de la música mercantilista y alabando la neo música austríaca —la Segunda Escuela de Viena— añadiendo que esta es la única música que devela la empírica verdad del ser, al menos en los tiempos de la escritura del libro. Juzga desde el punto de vista comercial como ya fue expuesto antes y luego lo critica de forma espiritual, en estos momentos parece rememorar bellamente adornado el mito de la caverna de Platón al metaforizar la música tradicional como la ‘oscuridad’, como lo que no quiere salir a la luz. Y finalmente se refiere a la ‘luz’ misma como la Nueva Música, que vendría a ser la Aufklärung total, expresión que significa un esclarecimiento de iluminación intelectiva a través de la ilustración, como se desprende de la etimología y sentido del término (cuando escribí este artículo en 2014 ocupé otra traducción del libro donde se presentaba directamente el término en alemán junto con “total”, pero no recuerdo su editor). Sobre esto Adorno opina, basándose en Max Horkheimer, su compañero de metas, lo siguiente:
“Cuanto más la todopoderosa industria cultural usurpa el principio clarificador y lo corrompe en una manipulación de lo humano que favorece la perduración de lo oscuro, tanto más se contrapone el arte a la falsa claridad, opone al omnipotente estilo actual de las luces de neón configuraciones de esa oscuridad reprimida y ayuda a la clarificación únicamente en cuanto convence de un modo consciente a la claridad del mundo de sus propias tinieblas” (p. 23; véase Horkheimer, 1948, pp. 459 y sigs., fasc. 4). La metáfora es clara como un cielo azul de verano. Junto con el comercio ahonda en que este mismo promueve la oscuridad y que aparenta una falsa iluminación, ironizándolo con las luces de neón, y que esta situación es la que no deja surgir completamente a la Aufklärung. Revela el ímpetu de su nueva psicología musical en el siguiente extracto: ”Si al arte se le ha diluido la autocerteza inmediata de materiales y formas aceptados sin discusión, entonces le ha aumentado, en la «consciencia de las penas» (cf. Hegel, 1842/1843, 1ra parte, p. 37), en el dolor ilimitado que aqueja a los hombres y en las huellas que éste ha dejado en el sujeto, algo de oscuro que no interrumpe como episodio la Ilustración cabal (‘Aufklärung total’ en mi texto anterior), sino que ensombrece su fase más reciente y, por supuesto, casi excluye, con su fuerza real, la representación en la imagen” (p. 23). Véase también en nuestras referencias la versión en castellano del libro de Hegel que Adorno cita (1989). Ya en esta parte se puede inferir un fanatismo total hacia la música austríaca-alemana, excusándose en que esta no gusta debido a que el público oyente es inculto e ignorante, que no está consciente de lo elaborado y complejo de lo nuevo, siempre busca formas de exaltar al trío austríaco en especial a Arnold Schönberg (los otros son Alban Berg y Anton Webern, discípulos del primero). Reflexionamos que Adorno está totalmente equivocado al mencionar que los acordes en sí mismos suenan falsos, ¿a qué falsedad se refiere? La postura de Adorno llega a ser molesta y radical, la música es música, no hay nada más bello que un acorde ya sea mayor, menor, cuartal, entre otros. Creemos que lo realmente falso aquí es esta música atonal y dodecafónica que no tiene aparentemente sentido alguno, es como poner una gallina a picotear el piano. Sentimos que hasta cualquier persona que no posea cultura musical puede hacer este tipo de música, pareciera ser que son solo notas al azar. Lo más irónico es que detrás de esta superficialidad hay un tremendo trabajo compositivo, el cual no pareciera a simple escucha.
En otro orden de ideas, indudablemente el libro Filosofía de la nueva música tiene en su valor intrínseco un trasfondo netamente espiritual: valga la redundancia, asociado al mundo del espíritu del que tantas almas, filosofías y corrientes de pensamiento se han inspirado para producir conocimiento. El arte se acopla también a dicho reino. No obstante, esa espiritualidad de Adorno está interpretada netamente como la única vía plausible de libertad de expresión, la única forma válida de experimentar los cautivadores modos del espíritu en la época de su tratado. Eso es pretender guiar mediante la psicología de masas una dirección hacia su propia ideología interpretativa, tal vez ligada a su judaísmo de origen; a pesar de eso, el género ensayístico tiene siempre por objetivo convencer. Es completamente racional que las mentes judías más brillantes, o de aquel origen directo, intentaran promover el liberalismo y progresismo después de la Primera y Segunda Guerra Mundial, pero tampoco es correcto rechazar la historia teórica y la praxis de los métodos ya universales que sustentan todos campos del saber, muchas almas podrían preferir conscientemente esta línea sin que merezcan ser tildadas de oscurantistas. El espíritu, como ente vital audaz por esencia, no se acopla en sí mismo únicamente en ese tópico, es decir, la perspectiva hacia el ‘mañana’. Siguiendo la dialéctica, el polo contrario al juicio de Adorno posee una estrecha conexión con todo lo vetusto, que son los fundamentos y pilares que sostienen el arquitrabe de la ciencia y la filosofía musical. No es posible que por un sentimiento basado en el caos posbélico se promueva la destrucción de las bellas formas antiguas, incluso de los métodos clásicos que conllevan el arte y la música tradicional, esos templos nada tienen que ver con ese fatídico evento guerrillero que induce la ruptura. Aprovecharse del status quo para combatir, anarquizar y revolucionar la historia de las artes es una meta pretenciosa, es justo que esas ánimas permanezcan intocables en sus campos floreados, puras y resplandecientes, sin negar el poder cultivar otros arados respetando siempre lo precedente.
Ahora, si hacemos el ejercicio de extrapolar dichas concepciones a un campo completamente diferente a modo de innovación, situándonos ahora en el espiritualismo tradicional ocultista, se adjuntan esas ideas de “claroscuros” usadas por Adorno en terminologías que son definidas por el escritor teosófico y doctorado en medicina alemán Franz Hartmann como pertenecientes a la “ciencia superior” y “ciencia mística”, lo mismo con sus gradaciones de “inferior” y “superior”. Las citas que ocuparé son extraídas de su obra Magia blanca y negra (2009) en castellano, el primer ejemplar original es Magic white and black de 1886 (por no encontrarse disponible a mi acceso la tapa de esa primera edición, cito la de 1888). Como sabemos, Adorno aplicó en la tesis de su crítica investigativa argumentos que giran en torno al espiritualismo y buena parte de los contenidos intrínsecos referencian a esta fenomenología. Los términos “espiritual”, “espiritualista” y “espiritualismo” fueron explicados anteriormente de forma didáctica y pedagógica por el bachelor en letras, profesor, traductor y filósofo francés Allan Kardec en la introducción al estudio de su doctrina espírita, véase en castellano El libro de los Espíritus (2012) donde trata las comuniones y diferencias conceptuales de los mismos, la primera edición original es Le Livre des Esprits (1857) con raros ejemplares hoy. Esto a modo de atrevida comparación metafísica, cuya corriente es la madre del neoplatonismo y abuela del ocultismo, este último vendría a ser metafóricamente el descendiente “Caín” por la rebeldía en su modo de concebir la existencia. Con esto no sugerimos en absoluto una inspiración de Adorno sobre Hartmann o Kardec, sino solo planteamos un cruce novedoso de ideas y filosofías en esta crítica para estudiar denominaciones sobre lo espiritual.
Avanzando en nuestro razonamiento, existe una “ciencia superior” o “ciencia mística” que será tratada a continuación: siguiendo los estudios de Hartmann se observa que enfatizó en la distinción entre religión y religionismo, entre ciencia y cienticismo, entre ciencia mística y misticismo, solo indicaremos las dos últimas parejas. “La ciencia mística es en su verdadero significado el conocimiento espiritual, o sea el anímico conocimiento de las cosas suprasensibles y espirituales que perciben las potencias del alma latentes en todos los hombres, aunque muy pocos las hayan desarrollado lo suficiente como para utilizarlas” (2009, p. 34); una idea análoga aseveró Platón al manifestar que no todos los seres humanos son capaces de autodivinizarse. Luego define al misticismo como perteneciente a las sutiles especulaciones del cerebro, “Es ir en pos de la ilusión, el anhelo de escudriñar los divinos misterios que la mente interior no puede comprender; la apetencia de satisfacer la curiosidad respecto de lo que un ser animal no debe conocer. Es el reino de las quimeras, de los sueños, el paraíso de los videntes de fantasmas y de los delirios espiritistas de todo linaje” (ibíd.), aquí el autor presenta una crítica directa al espiritismo kardeciano. Retrocediendo un tanto, el mismo Hartmann define a la ciencia en su aspecto superior como “el conocimiento real de las leyes fundamentales de la Naturaleza, y, por lo tanto, es una ciencia basada en la conciencia del espíritu humano”; mientras que en el aspecto inferior “es la ciencia del conocimiento de los fenómenos exteriores y de las secundarias o superficiales causas que los producen y que el moderno cienticismo toma por Causa final” (p. 33), esto es análogo al lenguaje de Adorno sobre lo ‘luminoso’ y ‘oscuro’.
La música es la ciencia más superior, su filosofía más íntima gira en torno y en el núcleo del espíritu humano, asimismo la que está bien compuesta se mimetiza armónicamente con la música de las esferas celestes: la relevancia universal de la música como campo del saber fue enfatizada por Pitágoras y ensalzada por la harmonia tou kosmou. Además, la palabra música —mousikê— hace referencia a «el arte de las Musas» y a Apolo, es decir, a “la cultura del espíritu artístico o científico”. El perfeccionamiento de la música trae consigo un perfeccionamiento del pensamiento, la música restaura el alma y el espíritu, es el antídoto curativo más sublime y perfecto. Todo eso ha quedado documentado en los anales de la historia universal, que ha caminado de la mano y se ha servido de la historia de la ciencia y filosofía musical. Los métodos para comprender la música revelan los aspectos más elevados de la inteligencia humana, por ende, no es posible destruir todo el edificio interpretativo por ideales que aún no se materializan definidamente, ni mucho menos han alcanzado o igualado aún el avance ya concebido por los métodos anteriores, estos últimos fueron y son la más pura expresión del progreso de la civilización. Ahora, con la Nueva Música de Adorno y otros teóricos se promueve ahondar en la nada, en el abismo inhóspito, en la disolución de un imperio, motivación tan típica de las corrientes de pensamiento de mediados del siglo XX, que a su vez poseen inspiración nihilista y connotación anarquista, de hecho, Adorno estaba suscrito al marxismo, y, pese a ser el anarquismo una corriente independiente prospera en buena medida por la anterior.
En relación a ese compuesto que une la ciencia con la espiritualidad recordamos una antinomia en las palabras de Pierre Teilhard de Chardin: “La grandeza del río se comprende en su desembocadura, no en su manantial. El secreto del Hombre, igualmente, no está en los estadios rebasados de su vida embrionaria (ontogenética o filogenética); está en la naturaleza espiritual del alma. Ahora bien, esta alma, llena de síntesis en su actividad, escapa a la Ciencia, cuya esencia es analizar las cosas en sus elementos y sus antecedentes materiales. Solos, el sentido íntimo y la reflexión filosófica pueden descubrirlo” (1956, p. 81). Para él no es ciencia, pero así no lo aprecian los filósofos del ocultismo más destacados: esos esoteristas epistémicos verdaderamente profesionales que merecen todo respeto por sus especiales e insignes obras obsequiadas al mundo, en muchas ocasiones hablaron de “ciencia espiritual” junto con sus derivados (como “ciencia mística” o “superior”), y muchos filósofos no místicos también siguieron ese conducto conceptual. Lo crucial del asunto es que no es una paradoja ni mucho menos una inexactitud, pues el estudio espiritual y ocultista está cabalmente sintetizado en numerosos casos, cuya observación tanto experimental como cualitativa de que está sustentada la convierte a su manera en ciencia. Siempre se ha hablado en el transcurso histórico de la Academia sobre “ciencia” para referirse a un campo de estudio que sistematiza conocimientos, conceptos, datos, experiencias, procesos, etcétera, sean estos míticos, espirituales o de laboratorio, no importa. En otras palabras, ese campo instaura un orden teórico, procedimental y cronológico de avance que, por su rigor, es susceptible de ser considerado incluso de manera denominativa como ciencia; así podemos clasificar un estudio de la Ciencia de la Antigüedad, de la Modernidad y otra de la Posmodernidad, por ejemplo. El limitado pensamiento actual encasilla la “ciencia” diferenciándola de todas las otras ramas del saber, la coloca sobre un pedestal vanagloriando su superioridad (a la manera idolátrica) por constituirse de un conjunto de evidencias tanto objetivas como verificables obtenidas mediante observación, experimentación, explicación de principios y causas, sumando a ello la formulación, verificación de hipótesis y el uso de metodologías probadas. Lo irónico es que el pensamiento contemporáneo la centra únicamente en el plano físico, natural y tecnológico; mientras que desconoce que el mismo procedimiento metodológico se aplica a cualquier campo del saber que lo permita, sobre todo metafísico y ontológico, de hecho, estas son las ciencias primigenias, mientras que el método científico actual es solo una emanación bastante reciente que se ha transformado en paradigmática. Junto con lo anterior, reconocemos la elevada posición de la “ciencia espiritual” y la “ciencia musical” como rectoras de la evolución de la conciencia humana y social, lo mismo con el arte que penetra casi todo ámbito. Los mismos ocultistas definen esa “ciencia dura” como ‘inferior’, siendo la “ciencia del espíritu” superior en todas sus aristas definibles. No ahondaremos más en este debate, por lo demás bastante extenso.
Dejando a un lado el contenido del párrafo anterior y volviendo a las definiciones ocultistas sobre la espiritualidad y el misticismo filosófico, cabe considerar que tal “ciencia superior” considera “causa primera” y “creador absoluto” al Todo, pues de Él ha emanado todo lo que existe, conociéndosele también como Dios en el monoteísmo, de cuya imaginación cósmica descendió toda la creación cosmológica. Su magna espiritualidad ha sido heredada en cierta medida por el ser humano, siendo su éxtasis más elevado el alcanzar la divinidad por medio de la creación de obras artísticas y piezas musicales inspiradas en alcanzar ese Todo (ese apelativo omniabarcante se usa en el hermetismo moderno para designar la Inteligencia ordenadora del cosmos, que sea consciente o no corresponde a otro tema). Hemos nacido en un mundo en que nos rodean objetos físicos, pero existe en nuestro interior otro mundo subjetivo capaz de recibir y retener las impresiones del mundo exterior (que no atañe solamente al sistema sensorial básico, sino que a otros mucho más refinados), atesorando así las facultades de interpretar y replicar en lo empírico con determinadas respuestas y comportamientos, pero igualmente de moldear con creatividad subjetiva el significado y significante de los elementos con la agudeza del artista, dotándoles de una interpretación única, exteriorizándolos a modo de productos artísticos y musicales. Cada individuo es de por sí un ‘mundo’ relacionado con el espacio, es único entre todos los demás: tiene sus luminosos días y tenebrosas noches no reguladas por los días y noches de los demás; tiene cada cual sus nubes, borrascas y contornos de él peculiares. El mundo interior que posee cada individuo es de donde proceden los estímulos para la creación y el uso correcto de la imaginación, siendo útil para la indagación la conocida concepción tríadica: cuerpo, alma, espíritu. Esto como breve aclaración. El léxico adecuado para figurar el mundo de lo invisible sobre el cual trabajaron Kardec, Hartmann y muchos otros, es ignorado por los autores de mediados del siglo XX, o si lo estudiaron y creyeron en él lo habrán dejado oculto. Aunque estas son solo elucubraciones. Un solo ejemplo verídico lo encontramos en Isaac Newton, quien se inspiraba en la Alquimia, pero lo mantuvo en cierto secreto, llevando esa marcha solo aparentemente de forma secundaria a su profesión científica. La naturaleza metafísica y ontológica del mundo interior del ser humano no alcanza su plenitud ni su autorrealización únicamente mediante la visualización futurista (que es a su vez una construcción constante sobre arena movediza), por tanto, progresista y utópica; sino que perfectamente la tiene y encuentra en los manantiales del pasado, no solo en sus desembocaduras: producto de la dialéctica surgen estas dos vías musicales para que el espíritu realmente libre de doctrinas elija.
Volviendo con el libro que nos ocupa, a lo largo de la totalidad de la obra de Adorno encontramos mucho la siguiente idea: “La libertad inmanente del espíritu”, utilizada para justificar la influencia de la nueva música en lo que era esa nueva actualidad. El autor hace una y otra vez comparaciones entre ambas polaridades musicales pre y pos ruptura, calificando a la música tradicionalista o la que intenta mantener las reglas burguesas bajo un aura “encadenada”. Esto quiere decir lo siguiente: apela a que el espíritu autónomo posee la cualidad de ser libre, por consiguiente, cualquier tipo de regla, técnica o dogma que le impida obrar sus capacidades inmanentes pasaría a transformarse en cadenas que le atan e impiden su potencial libertad. Con este prisma la nueva música correspondería a la polaridad contraria y está representada por la libertad absoluta del espíritu; brota aquí una verdadera polaridad dialéctica representada como hemos descrito por Stravinski y Schönberg. Adorno alude que en esta vanguardia existe una renovada visión sobre la composición creativa musical, este nuevo universo se basa en que precisamente las reglas, técnicas o dogmas ya no existen de forma latente y tampoco son limitantes en el proceso creativo, ya que éste último es ilimitado. ¿Es el delineamiento de la libertad como conducente a la Nada, donde el individuo espera descubrir en la inocencia de un juicio prematuro vestigios imprecisos de lo nuevo aún inexistente, también un dogma que justifica su filosofía?
Esas características que dotan al mundo interior de un carácter “moldeable” y “claroscuro” en término poético están estrechamente ligadas a la “ciencia esotérica”, se corresponden las nociones del autor porque se aplican bajo la dinámica espiritual, no obstante, Adorno menciona en su libro lo oscuro que es observar el arte con una suerte de esoterismo (p. 24, 28 [nota 12], 30 y lo hace despectivamente en el prólogo, página 10). Todo esto revela cuan poco reconocen los filósofos del pensamiento contemporáneo la antigua espiritualidad inmersa en lo que denominamos “esoterismo”, siendo este término hasta hoy bastante mal comprendido: es básicamente un sinónimo de aquella chispa que animaba los Misterios de las antiguas civilizaciones culturales del Próximo Oriente, la Antigua Grecia y otros sitios como América, y asimismo encendía la llama en los corazones de quienes les otorgaban movimiento ritual, pues esotérica es la ciencia secreta no revelada al mundo y solo disponible para quien tenga oídos para oír y ojos para ver. Lo que es esotérico es así por estar vedado, el que no logra interpretar sus códices ni contemplar sus preceptos por carencia de meditación profunda sobre sí mismo entonces se dedica a desprestigiarlo, así ocurre con la mayoría de las mentes adscritas al cientificismo actual, muchas liberalistas y progresistas. Lo que no se conoce por no tener un alma que ha nacido para ello se desprecia con facilidad, por ello Platón tenía razón en su juicio. Pensamos nosotros que el esoterismo es la forma poética y romántica de la antigua filosofía metafísica y ontológica, encriptada con símbolos en el caso de la morfología artística y con sentimientos profundos en la música, si se suma a ello la representación teatral y operística se obtiene una formidable mezcla de todos esos elementos, así como primó en la labor de Richard Wagner, sobre él véase el libro del multifacético autor español Mario Roso de Luna: Wagner, mitólogo y ocultista (1917). Esto ha ocurrido en muchos casos, así como la mitología poética es el resultado de constantes transmutaciones de la original ciencia cosmogónica, siendo la primera totalmente diferente de lo que fue la verdadera teología mística e iniciática de los antiguos, también mitológica, pero con afán científico; la posterior mitología poética solo sirvió para entretener y distraer a las masas incultas, como explicó Payne-Knight (1786, 2016). Así como la irremediable fuerza del destino reflejada en el mito humano-divino en el teatro trágico de la música dionisíaca terminó convirtiéndose por efecto tanto de Eurípides como de Sócrates en “pinturas musicales”, es decir, falsificación, imitación y esclavitud de la apariencia, perdiéndose el espíritu de los primeros ditirambos y el de esas antiguas e intensas tragedias griegas junto con sus coros satíricos, como atestigua Nietzsche (1872, 1886, 2007, 2016).
Independiente de esta problemática, bastante sencilla, lo importante es que el mundo interior que posee cada individuo le permite diseñar y controlar su microcosmos personal, por ende, la creación musical de un compositor poseería una total autonomía que la hace única y diferente de las otras. Poco importa si ese juicio es ontológico-metafísico u esotérico, esas son solo dos formas diferentes de expresar un mismo fenómeno espiritual. Al amparo de dicha nueva filosofía musical para la fecha del tratado, entonces, se dejaría atrás el contexto del encargo que durante tanto tiempo fue ocupado, el que no le permitía al compositor dejar todo de sí mismo en su producto, ya que este era subordinarlo por un jefe de institución o alguien con los recursos necesarios para abastecerle. Adorno se refiere a la inmensidad del plano creativo basándose en esa libertad inherente y primigenia como excusa para la obligación de adherirse a la llamada innovación musical, por tanto, lo suyo es ideología y doctrina. Más peso tiene siempre la antigüedad por el solo hecho de pertenecer al sabio y firme pasado, en cambio, el futuro siempre es solo imaginación y sueños como enseñaban los epicúreos, estoicos y escépticos, quienes ya alejados de los dioses entregan las herramientas más racionales para soportar la vida y apreciar la belleza del mundo tal cual es.
Pero haciendo otra observación crítica, hemos llegado a la conclusión de que, si bien el espíritu puede tener el libre albedrío de elegir liberarse, también puede perfectamente elegir la opción de estar “encadenado”. Dicho precepto utilizado por Adorno suena un tanto extremista, ya que, si el “encadenamiento” es con placer o con verdadero amor, entonces no tendría tal arrebatado significado que le atribuye. Igualmente, visto desde este punto de vista, condicionar u obligar al espíritu a tener libertad, libertad y más libertad es igualmente arrebatarle y dejarle desprovisto de su propio parecer, de lo que en realidad desea (considerando el caso de que desee las supuestas cadenas: las normas y los reglamentos en la música). En probabilidades, se puede inferir mentalmente la gran cantidad de almas que desearían seguir con sus rutinas, aunque estas sean añejas, porque con ellas son felices y están tranquilos. Quizás no todos los espíritus deseen avanzar a niveles incalculables y hacer un máximo alboroto de todas sus capacidades o facultades, quizás muchos de ellos prefieran reordenarlas bajo ciertos aspectos o métodos solo porque se sienten más cómodos así. Las bases de la “ciencia superior” que se exponen en la obra en ciertos momentos son contradictorias a la propia “ciencia superior”, donde la libertad siempre radica en la elección personal, guiada por inteligencia, voluntad, conciencia y otras facultades inherentes al alma. Forzar por medio de un discurso muy intelectual es ideologizar, es ocupar la fuerza del pensamiento para guiar a las almas más desprovistas de aquél, o para las que se sienten atraídas a ídolos humanos o nuevos mitos. El individuo tiene a su disposición el estudio histórico de lo bélico, no solo enfocándolo en el siglo XX, que lo ayudará a sostener su juicio final sobre permanecer o no con técnicas ya probadas o con otras aún por inventar. Ambas pueden alcanzar lo bello de la existencia, pero no hay que presionar a las masas según nuestros ideales, hay que ser verdaderos hermeneutas, pues Hermes es el dios de la liminalidad, es el umbral mismo, la parcialidad y la imparcialidad, no está ni en lo anterior ni en lo nuevo, sino que en el limbo más divino, que incluso une perfectamente bien ambas ópticas para alcanzar un producto totalmente equiparado, así como buscan el camino del centro los orientalistas y el punto entre los dos polos dialécticos los herméticos alejandrinos, asimismo los filósofos, psicólogos y psiquiatras fenomenólogos de la dialéctica deben equilibrar los pares de opuestos de sus discípulos y pacientes respectivamente, así como el masón busca posicionarse en el vértice superior del triángulo: el delta divino del Gran Arquitecto del Universo, cuya punta equivale a la mimetización con la divinidad. Pero siempre el lector, o la masa, debe elegir libremente, uno solo muestra el o los caminos. Todo el sentido que se desprende de esta crítica y del libro que es su objeto de estudio está ligado a la filosofía de la libertad, perdiéndose en el individuo cuando es forzada ideológicamente, lo más adecuado es, insistimos, mostrar las dos vías y que su libre albedrío le ilumine (aufklärungen = reconocimiento) en su elección. Para eso puede guiarse por las mentes del pasado a través de los libros o de maestros que solo contribuyan a ese libre albedrío. En efecto, Adorno encuentra el orden en el alma caótica después de la ruptura, coloca en el vacío conceptos e ideas que otorgan esperanza en la humanidad para pensar el mañana como una época prometedora, desprestigiando el pasado puesto que el presente está cargado de dolor y angustia neurótica; a su manera, su filosofía de la nueva música es un respiro o un arcoíris después de la tormenta, así como enseña ese antiquísimo y desconocido arquetipo, permite así encauzar los pensamientos e imaginaciones en visiones ahora renovadas cargadas de la ilusión de un mañana mejor. De igual modo su intención fue bastante noble.
Sin embargo, cabe mencionar que existe la llamada “tolerancia”, la cual apela a aceptar con respeto la opinión o el quehacer ajeno. Si muchos autores desean seguir haciendo productos musicales con determinados patrones o parámetros queda a plena elección de ellos, dado que sus gustos personales o sus mundos interiores les inclinan de forma natural a este tipo de creaciones y aun así pueden ser grandes adeptos espirituales y aportar en gran medida en sistemas culturales vanguardistas para las nuevas sociedades, sistemas que, sin duda, seguirán teniendo muchos grupos de seguidores. El análisis que Adorno hace en ciertos pasajes carece de un gran fundamento y abunda en lo más básico que se puede comprender sobre dicho amplio estudio esotérico, pero dicha observación es válida únicamente en este plano que referimos, porque en todos los demás el filósofo en cuestión muestra la agudeza que lo posiciona como uno muy destacado del siglo XX. Aun así, vemos en su superyó una tendencia a ensalzar sus raíces culturales judaicas, incluso desde lo filogenético, lo cual es completamente aceptable y comprensible debido al dolor colectivo que dicho pueblo ya en repetidas ocasiones ha sentido por el rechazo y cautiverio, el holocausto de la Segunda Guerra Mundial es expresión análoga e incluso peor a la cautividad israelita en Asiria y judía en Babilonia. Eso sí, tanto sanguíneos como adeptos al judaísmo siempre promueven ideas totalmente nuevas para las masas, mientras que en sus creencias y costumbres privadas mantienen las más férreas tradiciones. La ciencia de los rabinos, solo para discípulos, es esotérica porque requiere de un análisis mucho más profundo, encriptado y de un acceso especial, sea por familia como por conversión; pero las teorías que pueden plantear sus más eminentes representantes públicos son exotéricas, es decir, hacia las masas y pueden ser muy diferentes a las que experimentan en lo íntimo. Al fin y al cabo, como sostienen los mitos populares es el pueblo elegido y el que puede direccionar al mundo. Por cierto, Adorno fue hijo de un judío alemán convertido al protestantismo y de una madre católica italiana; así como Karl Marx provenía de una familia de rabinos, llevando en su sangre la sabiduría de ese pueblo que ha sobresalido por sus logros y gran inteligencia.
A modo de corolario, Adorno en la fase introductoria del libro critica a Hegel mencionando que su visión sobre la música es algo ingenua, ya que no todo puede ser escuchado con oído pasivo y espiritual recibiendo lo que fuese y como fuese. Esto es bastante correcto. Apunta en que la manera de saber escuchar ahonda en el profundo análisis, lo que significaría para nosotros: conocimiento de notación musical en estructuras compositivas, figuras musicales o rítmicas, dinámicas, cinética musical, andamento, tempo, métrica, frecuencia, tonalidades, grados, y otras reglas propias de la musicología identificables solo con la audición. De hecho, los músicos avanzados enseñan que los oyentes neófitos, que son la mayoría, pueden maravillarse con una pieza musical clásica, por ejemplo, pero solo por su escucha pasiva y la impresión emocional o extática que genera, mientras que el profesional identifica con entrenado oído todos los detalles del andamiaje que su experticia le permita; un solo ejercicio para comenzar a entrenar la habilidad auditiva es con la fuga de Johann Sebastian Bach. Empero, la obra de Adorno en su totalidad se guía bajo los preceptos filosóficos hegelianos, dándoles una gran importancia a lo largo de todo el escrito por ser la matriz desde la cual se sostiene el análisis investigativo de Filosofía de la nueva música. Aunque no mencionamos en profundidad la fisonomía de los escritos de Hegel —solo aspectos superficiales— queda entrever un gran interés por nuestra parte en ahondar algo más en sus interpretaciones sobre la fenomenología del espíritu en estrecha co-relación con la percepción artística y musical para otros trabajos. Por otro lado, si bien la música dodecafónica encaja de buena manera con la cinematografía, los productos audiovisuales de ficción y no ficción que contienen música clásica o académica aumentan cabalmente el impacto de las imágenes y los argumentos como ocurre en numerosos films de culto.
Theodor Adorno estudió filosofía, sociología, psicología y música en la Goethe-Universität en Frankfurt am Main (Fráncfort del Meno), Alemania, atrayéndole la composición musical del tipo vanguardista y atonal. Es el padre de la llamada Teoría Crítica, convirtiéndose como dicen algunos en “conciencia moral” y “aguijón intelectual” de la posguerra. Fue una de las figuras más sobresalientes de la Escuela de Fráncfort (en alemán Frankfurter Schule), término con el cual se dio a conocer un grupo de investigadores e intelectuales afines al marxismo que desarrollaron una teoría crítica de la sociedad moderna, adhiriéndose a las ideas de Hegel, Marx, Freud y otros para combatir el capitalismo, el fascismo y el comunismo en su vertiente marxista-leninista. Concienciaron con libros como Dialektik der Aufklärung, compilado y editado por Adorno y Horkheimer entre 1944 y 1947 (véase en castellano Dialéctica de la Ilustración, 2018), de igual manera con la constante reflexión sobre la experiencia del Holocausto; estas nociones fueron durante mucho tiempo orientaciones claves para la intelectualidad alemana e inspiran los movimientos sociales que surgen en los próximos años, particularmente de la década del sesenta en adelante. Su contribución fue el intento de modificar los paradigmas dominantes “oscuros” por otros “luminosos” de acuerdo a la Ilustración, es decir, la Aufklärung; refiriendo que todo lo nuevo tiende a utilizar las facultades más dignas del espíritu, rompiendo esquemas, quebrantando gastadas barreras, abriéndose a lo nuevo, a la luz, a la Iluminación como se traduce el término, pero a una del tipo intelectiva, lo cual es igualmente espiritual porque atañe a la Erleuchtung.
Colocándome ahora en primera persona, una pequeña parte de este documento fue escrita en el año 2014 junto con otra persona, de abreviatura F. B. A., músico de tendencia clásica y erudito en la historia musical. Pero sufrió demasiadas modificaciones y fue ampliado con mi estilo en la revisión que he hecho ahora en enero de 2023, por tanto, nada más queda que agradecerle por su inicial contribución estrictamente técnica, por un lado, y crítica por el otro hacia el pensamiento de Adorno sobre la Nueva Música. Esa primera versión fue presentada en una cátedra del Instituto de Música de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, que era su alma máter.
Fecha original: octubre 2014.
Última revisión: enero de 2023.
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